Un corps nu, vu de dos, apparait d'abord dans un état de virilité, une force contenue et sur elle-même repliée. C'est une carrure, livrée dans une ambiance sonore singulière, qui vient donner un poid supplémentaire au fond obscur sur lequel cette figure solitaire apparait, et dont elle ne pourra se soustraire à aucun moment. White Epilepsy se donne d'emblée comme un mouvement d'étrangeté visuelle et sonore, une abstraction en acte, qui est moins un postulat qu'un procesus et son résultat : un estrangement. Cette décision plastique est un façon de reconduire le corps à sa seule présence, de le chercher au lieu-même de son immédiate puissance d'expression. Une manière de se courber qui n'est rapportée à rien dans l'espace, offerte sans intention manifeste ni motivation extrinsèque, devient pour le regard qui s'en saisit une simple puissance du corps, un acte charnel aux prises avec une force invisible qui fait le film respirer d'un secret d'autant plus puissant qu'il reste informulé, et osciller entre cette présence, ce don de soi que signifie toute nudité, et un éloignement qui confine à la disparition, dans le fond de l'image, cette nuit obscure où se joue le sens et l'essentiel de notre humanité, comme l'a si bien mis en lumière le théologien et mystique Saint Jean de la Croix. Le corps est à la fois tout entier livré et dans une forme de résistance au pur évanouissement, il est acte et passivité ensemble, comme ne peut manquer de l'être tout geste réellement accompli dans le monde, à la fois libre et contraint. Quelque chose s'exerce sur ce corps que nous ne voyons pas. C'est en cela sans doute qu'il a à voir avec l'épilepsie, qui exprime une forme de déprise convulsive à l'endroit du monde. Pour le grec, l'epilepsie est l'expérience de quelque chose de plus haut que nous et qui nous prend : l'epi-lepsia est une sur-prise, la stupeur dont elle s'accompagne vient de ce que nous sommes saisis par une puissance qui nous dépasse, ici la profondeur de la nuit assurément, et sur lequel nos yeux ni nos oreilles ne peuvent complètement s'ouvrir, pour le moment. La bande sonore du film dit elle aussi cette hébétude inquiète devant une force que nous ne pouvons mesurer.

Dans White Epilepsy, Philippe Grandrieux cherche assurément à désigner ce moment de surprise. Il met en scène un corps exposé, et donc, d'une manière ou d'une autre, promis à une rencontre. Cet homme qui commence par occuper seul l'écran — dans un cadre qui se donne lui-même dans une forme d'inévidence et comme le corrélat de cette démesure qu'il cherche à restituer (1) — n'est seul à aucun moment. La nuit dans laquelle il est plongé le tourne vers une présence possible, inquiétante, dans la mesure où, encore en suspension, elle ne se laisse pas non plus inscrire dans un ordre du monde où les formes, en même temps qu'elles se donnent elle-même, délivrent le plus souvent leur sens sans délais. C'est donc avec une certaine certitude, mais non sans mystère, qu'une deuxième silhouette apparait soudain, derrière l'homme et déjà tout contre lui, comme ce qu'il cherchait et appelait peut-être. C'est un corps de femme, pareillement offert dans sa nudité. Si ce corps nouveau, dont rien n'anonçait pourtant la venue, apparait avec évidence, la relation entre ces deux figures ne va pas de soi. Elle commence d'ailleurs par se nouer autour d'une forme d'obliquité, qui témoigne aussi de la manière dont la caméra peut appréhender cette rencontre entre deux chairs. Il faut une approche préalable, une forme de circonspection qui se joue d'une silhouette à l'autre et de la caméra à ce que les corps dessinnent ensemble dans le cadre. La caméra ne peut pas se poser lointainement sur le motif qu'elle veut restituer, elle doit commencer par en faire le tour, pour épouser ses traits et en mesurer la densité, en lutte contre une opacité qui participe du visible en même temps qu'elle menace de l'absorber tout entier.

Philippe Grandrieux demande au cinéma de capter un absolu, qu'il faut entendre ici au sens propre d'une figure déliée, qui n'est bornée par rien, dans un geste cinématographique et plastique si puissant qu'il est capable d'imprimer à l'écran l'empreinte, la trace de son passage et de sa disparition. Les postures qu'empruntent les corps pour matérialiser l'immédiateté de leur relation, entre étreinte et corps-à-corps, ouvrent une voie d'in-discernement qu'il nous faut suivre si nous voulons faire droit au régime de la présence sur celui de la représentation. Sans doute est-ce le propre du médium cinématographique que de permettre au regard qui s'en empare de porter cet accent là. Philippe Grandrieux donne à penser que la question fondamentale, au cinéma, est moins de voir que d'éprouver, c'est-à-dire d'accueillir une forme au moment même de son apparition mais aussi ce qu'elle imprime en nous. Toute épreuve en effet  —  et il ne fait aucun doute que les danseurs engagés dans White Epilespy en traversent  une —  manifeste à la fois quelque chose de ce que nous sommes et de ce qui nous atteint en elle. Le film fait exister, avec une même plasticité, les images qu'il produit et la force sous la pression de laquelle elles se fixent. Il dirige la vision vers des formes immémoriales qui, la traversant, mettent en évidence qu'elles l'habitaient déjà, comme un fond indécidable et menaçant à partir duquel elle doit pourtant organiser le monde et le rendre habitable. Le seuil depuis lequel le visible nous vient porte au secret de sa présence une monstruosité, c'est-à-dire quelque chose d'extraordinaire et d'indomptable à la fois, que notre regard ne peut soutenir qu'à se laisser déchirer par lui, un danger qui est aussi une chance, et que le cinéma doit courir à son tour s'il veut s'ouvrir enfin, irréversiblement.

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(1) Le rapports de la base et de la hauteur étant inversé, Philippe Grandrieux, dans un cadre qui est plus haut que large, peut filmer dans une grande proximité le corps dans toute sa droiture.