Gestes déplacés

Si le corps chorégraphique invente son propre espace à travers le geste, il se peut aussi que le geste déplace l'espace dans lequel il se déploie et élargisse par ailleurs son champ en intégrant une gestuelle qui peut relever du quotidien. La chorégraphie ne se situe pas alors comme une forme close dans un espace neutre, elle s'en empare, se déployant jusqu'à faire référence à un espace socio-économique qui tend à la normalisation, et propose une façon de voir et d'agir qui résiste à cette forme de contrôle comportemental.


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Modernité cinémato-graphique aux temps du jazz (une économie générale)

Jazz et cinéma ont incarné de concert la nouvelle culture du XXe siècle : ils sont en cela historiquement modernes. Manifestations de la culture de masses, l'on a pu les considérer comme de simples rouages de l'industrie culturelle. Mais nous verrons que la modernité du jazz et du cinéma ne saurait se limiter à un état de fait, à une immanence liée à leur situation historique : la modernité intrinsèque à ces deux formes d'expression s'est doublée d'une recherche esthétique moderniste allant de pair avec celles qui se sont jouées simultanément dans les domaines culturels plus anciens.


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Informe general de Pere Portabella : Dialogue, dialectique, devenir

Le festival de Lussas présente cette année Informe general de Pere Portabella. Dans ses documentaires politiques, le cinéaste expérimente une dialectique subtile entre l'image et le discours. Ce n’est pas seulement le personnage présent à l’écran qui verra sa parole (son statut) altérée ; c’est aussi la nature même de la voix-off, telle qu’elle se définissait habituellement dans le cinéma documentaire et dont le NO-DO (les films d'actualités produits par le régime franquiste) donne un bon exemple, qui sera transformé et subverti. La voix-off, qui est habituellement dans le documentaire une « voix sans sujet » comme disait François Niney, est ici subjectivée, personnalisée, mais ouverte aussi au domaine de l’intersubjectif. 


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Stan Brakhage : écriture et poétique du corps

Stan Brakhage est l'un des cinéastes expérimentaux les plus importants, aussi bien qualitativement que quantitativement : entre 1952 et 2004, il a réalisé un peu plus de 300 films, pour la plupart des court métrages. Dans son ensemble, la démarche cinématographique de Brakhage est orientée par une recherche de la pure visualité, ou comme le disait André Parente parlant d'un « cinéma matière », d'un état où « l'oeil n'est plus distinct des choses »  : le film s'offre comme une expérience visionnaire dépassant les constructions verbales et rationnelles, qui conditionnent aussi la vision. Elle n'exclut pas cependant un usage du texte et des sources littéraires ancré dans cette corporéité.


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Le sens

Jérôme Alexandre, avec qui nous organisons le séminaire Cinéma / Parole au Collège des Bernardins, nous adresse ce texte, un court manifeste sur le supposé sens de l'œuvre d'art. Là contre, l'auteur affirme que l'œuvre se reconnaît à ce qu'elle ne se donne jamais à comprendre, mais simplement, entre beauté et séduction, à rencontrer.


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Une poétique du réel : Tentative d'épuisement

Le cinéma documentaire est un espace privilégié pour interroger les frontières narratives, le lien du récit à la vie ou au réel. C'est ce que l'on trouve aussi dans les livres de Georges Perec, qui introduit l'infra-ordinaire dans le champ de l'écriture, et notamment dans Tentative d'épuisement d'un lieu parisien (1974), qui a fait l'objet d'une adaptation cinématographique par Jean-Christophe Riff.


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Le détail de la peinture au cinéma (II)

Au-delà de la représentation graphique ou photographique d'images picturales, citées, créées ou recrées, le cinéma entretient des rapports avec la peinture parce qu'il est envisageable sur le mode plastique. Sur ce point, le détail est à nouveau révélateur. Le tout à partir duquel émerge la plasticité serait le récit, qui tend à faire de l'image un simple véhicule. 


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Le détail de la peinture au cinéma (I)

Nous partons d'un apparent paradoxe : dans les œuvres du présent corpus, le détail s'affiche comme l'élément central du récit ou de la représentation, il est le sujet même du film. En un sens, ce n'est pas tel ou tel détail que nous aborderons, mais plutôt le détail en tant que tel, en tant que mode opératoire. Cependant, nous nous sommes fixés un cadre : dans les films sélectionnés, cette singulière approche de l'image théorisée par Daniel Arrasse passera toujours par la peinture.


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Le travail de la citation (III)

Cette production d’un mystère par le montage, qui est un mode propre du travail de la citation, est ce qui donne à ce dernier son caractère accueillant. Le montage, loin de poser et d’imposer un ordre du visible inflexible et définitif, fonctionne par une succession d’ouvertures et d’inflexions de sens qui ménage une place réelle à notre regard. 

Troisième et dernière partie d'un texte consacré à la question de la citation dans les Histoire(s) du cinéma de Godard, dont la première partie est ici et la seconde là.


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Le travail de la citation (II)

C’est reconnaître la puissance d’une œuvre que d’en accueillir un fragment sans chercher outre mesure à justifier son insertion dans un contexte hétérogène. En cela, Jean-Luc Godard est particulièrement proche du mode d’écriture recherché par Walter Benjamin dans son Livre des passages

Deuxième partie d'un texte consacré à la question de la citation dans les Histoire(s) du cinéma de Godard, et dont la première partie est ici.


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