Le « théâtre des opérations » est une zone géographique délimitée où se déroule un conflit armé impliquant au moins deux adversaires. Le terme pointe aussi la pratique historique de la chirurgie performée en tant que spectacle public.
Ce projet inscrit les « opérations », gestes artistiques de l’addition, soustraction, multiplication ou différenciation, dans le présent et non dans un temps immuable. Pendant trois jours, ces opérations sont déployées sous la forme d’une exposition ponctuée par des activations, à l’intérieur ou à l’extérieur de la « black box », en flux continu et avec des temporalités parallèles. Les objets, films, lectures, interventions et expositions agencent leurs propres outils de médiation au sein du modèle théâtral. Issus du vocabulaire de l’art, ils négocient par une tension productive la hiérarchie des éléments de l’édifice théâtral, surexposant pour mieux déconstruire le conflit entre acteur et spectateur, faisant émerger des zones de sensibilité communes entre spectacle vivant et art plastique.
Les interactions du théâtre avec les autres arts et l’espace social environnant peuvent être retracées dès l’Antiquité. Toutefois, avant les tentatives récentes de déconstruction, l’idée selon laquelle le théâtre était l’expression la plus haute de toute société a pu favoriser l’implémentation de la notion d’« œuvre d’art totale », construction envisageant les arts participants de manière pyramidale et cloisonnée. Ce développement se rapproche de l’accumulation capitaliste : dans les profondeurs médiévales, peut-être auparavant avec le déclin de Rome et le judéo-christianisme, la société occidentale a choisi d’accumuler au lieu de vivre. Le caractère politique de l’espace scénique était à l’origine davantage une émanation de l’appareil étatique – assurément, il y a une politique de l’espace parce que l’espace est politique – plutôt qu’une mise en pratique libératrice de l’idée que c’est à partir du corps que se perçoit et que se vit l’espace, et qu’il se produit (Henri Lefebvre).
En une chronologie lacunaire et subjective, l’imaginaire du « Théâtre des opérations » retient quelques dates. 1924, le ballet Relâche de Francis Picabia, Erik Satie et René Clair, transversal et indisciplinaire. 1970, WAR d’Yvonne Rainer, une chorégraphie contre la Guerre du Vietnam où les mouvements sont conduits par le vocabulaire de la stratégie militaire. 1982, Fitzcarraldo, « conquistador de l’inutile » du film éponyme de Werner Herzog, déterritorialise la machinerie de l’opéra sur un bateau en Amazonie. 2005/2006, l’exposition pionnière La Monnaie Vivante de Pierre Bal-Blanc replace la question du corps au centre de l’économie curatoriale. 2007, Il Tempo del Postino (Hans Ulrich Obrist et Philippe Parreno) tente une transposition spectaculaire des codes artistiques à l’opéra. 2012, Claire Bishop propose avec Artificial Hells une lecture critique de l’« art participatif et des politiques du spectateur ».
Informé par ces entreprises, le « Théâtre des opérations » poursuit une investigation du lieu du spectacle. Le Nouveau Théâtre des opérations dans la culture de Guy Debord avance que la dissolution des idées anciennes va de pair avec la dissolution des anciennes conditions d’existence. Plutôt que d’envisager le théâtre comme le lieu d’une capitalisation foncière, temporelle et corporelle, l’exposition entend composer un théâtre habité, actif, plastique et empirique, aux antipodes de la notion d’« impuissance apprise », état psychologique dans lequel le sujet fait l’expérience de son absence de contrôle sur les événements survenant dans son environnement, favorisant l’adoption d’une attitude résignée ou passive.
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