Ouvrir l'image

Quelques films vus au festival Côté Court cette année proposent une expérience du cinéma comme image ouverte. Cette ouverture passe par une corporéité de l'image comme mode d'incarnation et réfléchit sur l'origine en infléchissant le temps. Dans l'image ouverte, l'esprit se fait chair et la vision toucher : elle est la blessure ou la caresse du réel, l'altérité qui nous altère.

Le premier film de Paul Armand Gette, Crystals (1971) réalisé en collaboration avec William Burroughs et Brion Gysin, présente une danse de formes géométriques, sculptures anguleuses en mouvement. Les lignes s'ouvrent, se forment, laissent passer les mots parfois réduits à un souffle, rejouent le procédé du cut-up. Contrairement à la grande mobilité de ce premier film, Botanique (1974), « flore descriptive et illustrée », réalisé cette fois en vidéo, propose la décomposition d'une scène immobile, l'approche perpétuelle d'une image génésique. Une jeune fille dans un parc nous place dans une attente qui appelle le désir sans le définir. L'action érotique est toujours latente et tournée vers l'orgine qui déborde ou suspend l'image : qu'il dénude et peigne un sein comme si sa couleur débordait sa forme (Essai de coloriage), qu'il caresse une fleur (Le toucher de la rose, 2015) ou triture des fraises en une bouillie primordiale (L'apothéose des fraises, 2005), il s'agît d'ouvrir une voie au désir tout en donnant une empreinte à la jouissance – la métaphore du sexe qui est fleur et feu unit ces deux moments.

Dominique Cabrera dans ses premier films – Ici là bas (1987), Rester là-bas (1992) – pose aussi la question de l'origine, mais d'un point de vue biographique et historique. Il s'agit ici d'une image manquante (« Mes yeux de 5 ans, qu'est-ce qu'ils ont vu ? »), qu'elle cherchera d'abord ici (dans le cadre familial), puis là-bas (par une enquête algérienne) – et dans les interstices, les interférences et les échanges qui font cette quête d'un autre soi dont l'identité est défini par l'ailleurs. Fille de pieds-noirs, elle est « quelqu'un à qui l'Algérie manque, qui a manqué l'Algérie ». La famille et le sol (le second film s'attarde particulièrement sur les carrelages des maisons visitées, l'entrelacs d'histoires et de parcours qu'elles condensent), figures de l'origine, ne sont plus des éléments de stabilité et de continuité mais marquent un accroc dans l'espace et le temps.

 

 

 

Dans Ce que je m'ai souvenu, Louise Narboni, filme également sa famille, et notamment son fils. Nimbé d'une atmosphère religieuse, ce journal de vacances d'été dans le Portugal rural montre l'irrévérence enfantine, sa présence effrontée qui confine au mystère. L'au-delà est cette « vie imaginaire » mais présente. La sacralité du quotidien apparaît par la brûlure du présent à la flamme de l'instant, et la forte présence musicale, voie de l'expérience religieuse d'après le commentaire de la cinéaste – du moins de l'expérience du commun – relaie la répétition des voix dans des instants réverbérés et la résistance à l'oubli.

The Blinding Light de Fatmi Mounir, est une exploration plus plastique de l'image ouverte, ici encore en lien avec le religieux. Deux images fixes sont confrontées et mises en mouvement, la scène de miracle de La guérison du diacre Justinien peinte par Fra Angelico, et des photographies de salles opératoires. Le dispositif de collage rejoue l'hybridation du sujet représenté : deux Saints, Côme et Damien, frères jumeaux et saints patrons des chirurgiens et pharmaciens, nés en Arabie et convertis au christianisme durant leur jeunesse, remplacent pendant son sommeil la jambe gangrenée de Justinien par la jambe valide d’un Maure enterré la veille. La radiographie à laquelle est soumise l'image sacrée rejoue l'opération chirurgicale et le métissage miraculeux de cette jambe noire sur un corps blanc. Le montage répétitif rend la coupure apparente, la césure qui à la fois unit et divise.

High Mothers de Catherine Corringer développe d'une autre manière cette corporéité de l'image, à la fois du côté de l'ange et du grotesque, de la pesanteur et de l'envol. Les corps maternels, les sombres figures qui participent à cette mise en scène où se mêlent fantastique et rituel tendent à l'androgyne ou à l'informe, leur poids, leur matière sont le sujet même du film, les transformations de la chair et ses épreuves. L'image-peau à son tour déchirée, distordue (distorsion et physicalité aussi présente dans la bande-son très imposante et qui participe à l'ivresse du film), s'ouvre comme un ventre pour représenter l'enfantement, la mise au jour d'une forme nouvelle à travers une expérience de l'abandon.

 

 


| Auteur : Boris Monneau

Publié le 12/07/2017